Herbert von Karajan – Les Preludes (Liszt) (1958)

FrontCover1Hier nun mal eine wahrlich schicksalsschwangere Komposition, die sich zu den sog. „Sinfonischen Dichtungen“ gehört aus der Feder von

Es gibt Kompositionen, denen man sich nicht mehr ohne ein Wort der Erklärung nähern kann, Kompositionen, die bis zu einem bestimmten Datum ein ganz „normales“ Leben im Konzertsaal führten. Die 1854 fertiggestellte sinfonische Dichtung „Les Préludes“ von Franz Liszt gehört zu diesen Werken. Sie ist plötzlich politisch enteignet und dadurch in einen neuen Zusammenhang gestellt und korrumpiert worden. Das war 1941, als die Nazis in Deutschland ein akustisches Signal für Wehrmachtsmeldungen im Krieg gegen die Sowjetunion brauchten. Während also die Deutschen Leningrad belagerten, zu dessen Drama Schostakowitsch seine Siebte Sinfonie schrieb, bekamen die Deutschen in der Heimat am „Volksempfänger“ mit einer Passage aus Liszt „Les Préludes“, der „Rußland-Fanfare“ wie man sie auch nannte, „Erfolgsmeldungen“ von einem vermeintlich „siegbaren“ Krieg. Dessen einziges Ziel bestand darin, zu erobern und zu vernichten. In dieser Angelegenheit soll ein Zeitzeuge zitiert werden, dessen eindrücklichen Erfahrungen einen Schimmer vom Leid und Elend dieses Krieges geben können: Der deutsche Soldat Robert Rupp schreibt an seine Frau, 22.11.1941: „Sehr selten hab ich geweint. Weinen ist ein Ausweg, solange man in den Dingen steht. … Hier hat auch vor den traurigsten Bildern das Weinen keinen Sinn, und das »Mitleid« ist gemein, wenn es an die Stelle von Hilfe und Tat tritt. Es wächst das Gefühl der menschlichen Armut und der menschheitlichen Schuld, die in jedem Einzelnen wurzelt. Eine tiefe Scham wächst. Manchmal schäme ich mich sogar, geliebt zu werden.“ Die Lisztsche Fanfare erklang bis zum völligen Absturz und verkündete auch noch „Erfolge“, als diese schon längst in Depression und Niederlage sich verwandelt hatten.

FranzLiszt01

Franz Liszt

Wie konnte aber gerade die Fanfare aus Liszts „Les Préludes“ so enteignet werden? Liszt hat seiner sinfonischen Dichtung ein paar Verse vorangestellt, die eine Erklärung liefern könnten: „Dennoch trägt der Mann nicht lang die wohlige Ruhe inmitten besänftigender Naturstimmungen, und »wenn der Drommete Sturmsignal« ertönt, eilt er, wie immer der Krieg heißen möge, der ihn in die Reihe der Streitenden ruft, auf den gefahrvollsten Posten, um im Gedränge des Kampfes wieder zum ganzen Bewusstwerden seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft zu kommen“ (Übersetzung Peter Cornelius). So hat man wohl in der Fanfare eben jenes Sturmsignal sehen wollen. Ein Signal, das in seiner musikalischen Behandlung zudem deutlich an die Tannhäuser-Ouvertüre von Richard Wagner, dem nazistischen Aushängekomponisten, erinnert.

Aber, um es klar heraus zu sagen, Liszt ist mit keinem Wort und keinem Ton explizit als ein als Vordenker der nazistischen Ideologie hervorgetreten. Im Gegenteil: Der Mißbrauch durch die nazistische Propaganda wird evident durch eine Auslassung. Denn der Lisztsche Kommentar beginnt mit folgenden Worten: „Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?“ Was denn anderes war dieser Deutsche Krieg!

Was also hat es mit „Les Préludes“ musikalisch auf sich? Liszt hat mit seinen Notensinfonischen Dichtungen eine neue musikalische Gattung ins Leben gerufen, deren Eigenart merkwürdig unbestimmt geblieben ist. So handelt es sich weder um eine Spielart von Programmusik, noch um „absolute Musik“, die sich bloß als Folge musikalisch-logischer Prozesse verstünde. Es ist eben keine „Symphonisierung“ von Dichtung. Bei „Les Préludes“ liefe eine solche Deutung vollkommen ins Leere, denn dieses Werk war zunächst (1848) als Einleitung zum unvollendeten Chorwerk „Le Quatre Éléments“ gedacht. Erst nachträglich wurde der Kommentar, der teilweise schon zitiert wurde, dem Stück vorangestellt. Daß ein Kommentar zu Musik unter Umständen notwendig sei, begründete Liszt schon früher (1837): „Für das Verständnis aller Einzelheiten ist nach unserer Ansicht der ausschließliche musikalische Gedanke, so vollständig er an sich ist, nicht ausreichend.“ Die sinfonische Dichtung im Sinne Liszts ist aber keinesfalls eine Form von Programmusik mit „Handlung“, keine Erzählung mit Musik in Form von handelden Subjekten. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus erklärte Liszts Vorhaben so: „Für die symphonische Dichtung, wie Liszt sie verstand, war jedoch der erklärende Text, das in Worte gefaßte Programm, ein durchaus sekundäres Moment. Als einzig entscheidend empfand Liszt die Bestimmtheit des Ausdrucks, die Prägnanz, mit der die Musik ihren Gegenstand der Phantasie und dem Gefühl vermittelte.“ Auch bei „Les Préludes“ hat man es mit einer musikalisch-poetischen Ideensubstanz zu tun, die nicht abbildet (pittoreske Musik) als vielmehr durch prägnante musikalische Ausdrucksformen Assoziationfelder über die autonome innermusikalische Logik zu legen.

„Les Préludes“ zeichnet sich durch die Verbindung zweier Strukturmomente aus: Es ist

Klavierausgabe

Klavierausgabe (vierhändig)

einerseits ein in sich geschlossenes musikalisches Gebilde, in dem thematisch-motivische Arbeit formalen Zusammenhang garantiert. Und zugleich liegt über dieser Logik die Absicht, den thematischen Teilen prägnante Ausdrucksformen zuzuordnen, an denen sich die assoziative Phantasie der Zuhörer entzünden kann.

Formal schreibt Liszt mit „Les Préludes“ nicht weniger als eine mehrsätzige Symphonie in einem Satz: Man findet zunächst eine langsame Einleitung, eine kraftvolle Fanfarenidee (C-Dur), später einen lyrischen Kontrastteil (E-Dur), danach ein leichtes Pastoralenstück und schließlich wieder die Reprise der Fanfarenidee im Rahmen eines „Allegro marziale“. Zusammengebunden werden die formalen Ideen durch die Verwendung eines zentralen rhyhmisch-melodischen Motivs, bestehend aus nur drei Tönen. Und hierin liegt ein musikalischer Schlüssel zum Verständnis dieses Werks. (Ein anderer liegt in den überall wiederkehrenden Akkordbrechnungen, mögen sie nun Bestandteil des thematischen Materials sein oder „nur“ in klanglicher Funktion in den Begleitstimmen auftauchen. Beide Grundelemente exponiert die Einleitung.)

Das dreitönige Motiv wird in der Einleitung sofort nach den das Stück eröffnenden zwei Pizzicato-Klängen eingeführt. Es ist charakterisiert durch einen punktierten Rhythmus und seinen melodischen Verlauf, der häufig auf die Terz oder den Grundton eines Akkordes zielt. Wenn dann der Fanfarenteil erklingt, wird dieses Motiv als Kopfmotiv verwendet. Der Fanfarenteil wird sodann lyrisch transformiert (aus dem 4/4-Takt wird ein fließender 9/8-Takt). Das Motiv wandert vom Kopf des Themas in dessen melodisches Zentrum und bleibt auch in den Nebenstimmen präsent.

Es folgt der Seitensatz (Thema in den Hörnern), der nun in dem farblich kontrastierenden E-Dur steht (gegenüber dem C-Dur des Hauptsatzes). Hier wird das zentrale Motiv erst langsam in seine ursprüngliche melodische Gestalt überführt. Zugleich zieht der Teil die rhythmische Summe der vorangegangenen Satzelemente: Durch die triolische Themengestalt verschmelzen ein 12/8- und der 4/4-Takt.

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Danach folgt ein Teil, der als Durchführung aufgefaßt werden kann. Er beginnt mit dem Hauptmotiv, das über chromatische Skalen wie im Klangrausch durch die Register zieht, ehe ganz deutlich das Fanfaren-Thema wieder einsetzt, jetzt aber melodisch eingeebnet. Am Schluß dieser Durchführung herrscht die lyrische Version des Fanfaren-Themas vor.

Der anschließende Teil führt einen neuen Ton ein: eine Pastoralentonfall, der nicht nur rhythmisch-melodisch evident ist, sondern auch durch die Instrumentation, die das Melos den Holzbläsern plus Horn übergibt. Das Hauptmotiv wird weiter an das Ende des thematischen Gedankens, in den Nachsatz verschoben. Die Neuheit der Pastorale, und das zeigt Liszts Synthesedenken, wird später mit dem „alten“ Material des Seitensatz verkoppelt, das heißt zugleich wie im Quodlibet gebracht, wobei beide thematischen Gedanken ihre Gleichwertigkeit durch den Wechsel von Ober- und Unterstimme unterstreichen. Das alles wird langsam dramatisiert und mündet in das „Allegro marziale“: Was zu Beginn einmal lyrische Umformung des Fanfaren-Themas war (9/8-Takt) wird nun brachial auf einen scharf betonten kräftigen 4/4-Takt umgebogen. Das Ende von „Les Préludes“ steht abermals das Fanfaren-Thema. (Martin Hufner 1997)

Ach ja, es war Herbert von Karajan, der bei dieser Aufnahme den Taktstock schwang:

Im Dezember 1954, kurz nach Furtwänglers Tod, hatte Berlins Kultursenator Joachim Tiburtius bei Karajan angefragt, ob dieser die noch zu Furtwänglers Lebzeiten für den März 1955 terminierte USA-Tournee der Berliner Philharmoniker übernehmen könne. Karajan antwortete: „Mit tausend Freuden, aber nur als designierter Nachfolger und künstlerischer Leiter“. Als Karajan 1955 die Berliner Philharmoniker in New York dirigierte, kam es zu dramatischen Demonstrationen gegen Deutschland und Karajan. Von seinem 1956 auf Lebenszeit abgeschlossenen Vertrag mit den Berliner Philharmonikern trat er im April 1989 zurück, da ihm die finanzielle Förderung durch die Stadt und seine Kompetenzen nicht mehr ausreichten.

Karajan1958

Herbert von Karajan, 1958

Zugleich war er von 1957 bis 1964 künstlerischer Leiter der Wiener Staatsoper, wo er entscheidend zum Weltruhm des Hauses beitrug und viele wichtige Sänger erstmals an das Haus holte. Als die Bundestheaterverwaltung in einem Arbeitskonflikt die Operndirektion überging, schrieb er am 7. Februar 1962 einen ersten Rücktrittsbrief. Nach einem zweiten Konflikt, an dem Karajans Ko-Direktor Egon Hilbert, das Unterrichtsministerium, die Bundestheaterverwaltung, der Gewerkschaftspräsident, der Bundeskanzler und am Ende der Verwaltungsgerichtshof beteiligt waren, demissionierte Karajan am 11. Mai 1964 endgültig. Im Herbst 1963 hatte Karajan für die Übernahme von Giacomo Puccinis La Bohème einen in der italienischen Oper üblichen Maestro suggeritore engagieren wollen. Die Gewerkschaft wollte die Arbeitserlaubnis für den fälschlich so bezeichneten „ausländischen Souffleur“ verhindern. (Quelle: wikipedia)

Auch diese Aufnahme (Karajan hat dieses Werk später auch noch mit den Berliner Symphonikern eingespielt) löst bei mir tiefe Ergriffenheit aus.

BackCover1

Besetzung:
Philharmonia Orchester London unter der Leitung von Herbert von Karajan

Karajan1960

Titel:
01. Les Preludes (Teil 1) 7.06
02. Les Preludes (Teil 2) 9.03

LabelB1

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Weitere Erläuterungen zu diesem Werk (Hüllentext)

Hüllentext

Diese EP stammt aus dem Fundus der Graugans … diese wiederum hat sie auch dem Nachlass einer alten Dame … auch ihr sei posthum gedankt, dass sie ihre Single-Sammlung so fein säuberlich gepflegt hat.

 

Yehudi Menhuhin + Berliner Philharmoniker – Konzert für Violine und Orchester D-Dur Opus 77 (Johannes Brahms) (1958)

FrontCover1Jetzt ein wahrlich gewichtiges Werk der klassischen Musik:

Das Violinkonzert in D-Dur op. 77 von Johannes Brahms ist sein einziges Violinkonzert und zählt zu den bekanntesten Werken dieser Gattung.

Brahms begann das Werk im Sommer 1878 während eines Sommeraufenthaltes in Pörtschach am Wörthersee. Ende August schickte er seinem Freund, dem Violinisten Joseph Joachim, die Violinstimme des ersten Satzes und den Beginn des Finales mit der Ankündigung, dass „die ganze Geschichte vier Sätze“ haben solle. Einige Wochen später hatte sich Brahms jedoch für die klassische Form in drei Sätzen entschieden. Verbunden mit der Bitte, ihm Änderungsvorschläge mitzuteilen, schickte er den gesamten Solopart an Joachim. In seinem ersten Korrekturwunsch, den er Brahms zurückschickte, vereinfachte Joachim das Werk an einigen besonders schwierigen Stellen im Hinblick auf größere solistische Wirkung. Brahms ließ zunächst nur wenige dieser Änderungen gelten. Es folgte ein intensives Ringen der beiden Musiker um die Form, das sich über die Uraufführung hinaus fortsetzte. Beispielsweise kommentierte Joachim die Tempobezeichnung des letzten Satzes mit „non troppo vivace? sonst zu schwer“. Brahms fügte daraufhin „ma non troppo vivace“ hinzu, strich es wieder, und setzte es in der endgültigen Partitur dann doch wieder ein. Da Brahms selbst die Violine nicht beherrschte und aus der Perspektive des Pianisten komponierte, war der Austausch mit Joachim entscheidend für die Endform des Stückes.

OriginalnotenMit Brahms am Dirigentenpult und Joachim als Solisten wurde das Werk am Neujahrstag 1879 im Gewandhaus in Leipzig uraufgeführt. Im Oktober desselben Jahres veröffentlichte es Fritz Simrock.

Die bekanntesten Kadenzen stammen von Joachim, eine Reihe von Musikern haben allerdings Alternativen angeboten, unter ihnen Leopold Auer und Ferruccio Busoni.

Das Werk hat – wie die meisten Konzerte seit dem Barock – drei Sätze nach dem Schema schnell – langsam – schnell:

Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace

Bei vielen anderen Violinkonzerten steht die virtuose Darstellung des Soloinstruments

Der junge Brahms (1853)

Der junge Brahms (1853)

im Vordergrund, Form und Inhalt ordnen sich dem unter, das Orchester hat lediglich eine begleitende Funktion. Im Gegensatz dazu folgt Brahms’ Konzert symphonischen Prinzipien. Wie in seinem ersten und zweiten Klavierkonzert ist die Solostimme Erste unter Gleichen. Sie beschränkt sich nicht auf Figurenwerk und Umspielung melodischer Themen, sondern nimmt maßgeblichen Anteil an der Entwicklung der Motive.

Der erste, episch-weit gefasste Satz ist mehr als 20 Minuten lang. Er erinnerte schon Clara Schumann an den Kopfsatz von Brahms’ zweiter Symphonie. Er beginnt mit einem einfachen, periodisch ausgeführten Dreiklangthema, leitet über zu einem Seitenthema mit starken synkopischen Reibungen und endet gefühlvoll in einem schwärmerischen Gesangsthema.

Das zarte, lyrische Adagio im zweiten Satz verweilt lange Zeit bei den Holzbläsern und Hörnern, ehe die Violine schließlich das Thema aufgreift und gemeinsam mit dem Orchester weiterentwickelt.

Der Schlusssatz präsentiert ein effektvolles Rondo mit ungarisch gefärbten Tanzthemen, die im Wechselspiel zwischen Solovioline und Orchester fortentwickelt werden. Am Ende narrt Brahms die Hörer mit einer kleinen Überraschung: Das Stück scheint in einem Plagalschluss der Violine hinwegzudämmern – doch dann setzt das Orchester zum energischen Schlussakkord ein.

Das Werk ist geschrieben für Solovioline und Orchester mit zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, vier Hörnern, zwei Trompeten, Pauken und Streichern.

Die Kritik reagierte gespalten auf das Werk. Die Leipziger Uraufführung wurde ein Erfolg. Einige zeitgenössische Musiker mochten Brahms’ symphonische Auffassung des Instrumentalkonzerts und die technischen Schwierigkeiten jedoch nicht akzeptieren: Der Dirigent Hans von Bülow war der Ansicht, das Werk sei weniger „für“ die Violine als „gegen die Violine“ geschrieben. Henryk Wieniawski nannte das Stück unspielbar, und der Violinvirtuose Pablo de Sarasate weigerte sich, es zu spielen mit der Begründung, er finde es unerträglich, mitanhören zu müssen, wie die Oboe am Anfang des 2. Satzes die einzige Melodie des Konzertes der Violine vorenthielt. Zermürbt von dieser Kritik soll Brahms seine Skizzen für ein zweites Violinkonzert verbrannt haben.

Ähnliche Kritik war früher schon gegenüber anderen Werken für Streicher geäußert worden, wie Ludwig van Beethovens Violinkonzert oder Hector Berlioz’ Harold en Italie.

Das Spektrum der bekannten Interpretationen des Violin- und Konzertteils sowie

Der ältere Brahms

Der ältere Brahms

insbesondere der Kadenzen ist bemerkenswert. Von vielen großen Geigenvirtuosen und Dirigenten sind heute Aufnahmen verfügbar. Hier sind beispielhaft zu nennen: Gidon Kremer mit den Dirigenten Leonard Bernstein und Nikolaus Harnoncourt, Yehudi Menuhin mit Wilhelm Furtwängler, Jascha Heifetz mit Sergei Alexandrowitsch Kussewizki , David Oistrach mit Franz Konwitschny und Otto Klemperer, Itzhak Perlman mit Carlo Maria Giulini, Arabella Steinbacher mit Fabio Luisi, Maxim Vengerov mit Daniel Barenboim, Anne-Sophie Mutter mit Herbert von Karajan und Kurt Masur, Viktoria Mullova mit Claudio Abbado.

Das Violinkonzert wird gemeinhin für eines der wichtigsten Werke im Repertoire eines Geigers gehalten. Die technischen Anforderungen an den Solisten, mit dem Gebrauch von Doppelgriffen, gebrochenen Akkorden, sehr schnellen Skalierungspassagen und rhythmischen Variationen sind eindrucksvoll.

Von Joseph Joachim sind Metronomangaben erhalten. Diese deuten darauf hin, dass er das Werk sehr temporeich vortrug – entgegen seinen anfänglichen Vorbehalten und bedeutend schneller, als es in heutigen Konzertaufführungen üblich ist.

Der dritte Satz des Violinkonzerts findet als Titelmelodie des mehrfach ausgezeichneten Spielfilms There Will Be Blood Verwendung.(Quelle: wikipedia)

Und hier nun die Einspielung des Meistergeigers Yehudi Menhuhin ((geboren 22. April 1916 in New York City; gestorben 12. März 1999 in Berlin. Er gehörte zu den größten Violinvirtuosen des 20. Jahrhunderts.) dieses Werkes, begleitet von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Rudolf Kempe:

Rudolf Kempe (* 14. Juni 1910 in Dresden; † 12. Mai 1976 in Zürich) war ein deutscher Dirigent.

Er galt als Spezialist des spätromantischen deutsch-österreichischen Repertoires, insbesondere Richard Wagners, Anton Bruckners, Johannes Brahms‘ und, mehr noch, Richard Strauss‘.

Kempe studierte an der Orchesterschule in Dresden und begann 1928 als Oboist in Dortmund. Von 1929 bis 1936 war er erster Oboist und Pianist am Leipziger Gewandhausorchester und begann dort mit 27 Jahren seine Dirigentenlaufbahn. 1949 wurde er Dresdner Generalmusikdirektor, 1951 auch Leiter der dortigen Oper. Von 1952 bis 1954 war er GMD der RudolfKempeBayerischen Staatsoper in München, in den 1960er Jahren leitete er das Royal Philharmonic Orchestra und das Tonhalle-Orchester Zürich und war in dieser Zeit einer der weltweit gefragtesten Dirigenten (New York, Buenos Aires, Mailand, Salzburg). Sein frühzeitiger Tod verhinderte eine längere Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern, deren GMD er 1967 geworden war. Sein Nachfolger wurde Sergiu Celibidache.

Kempe war ein selbstbeherrschter Dirigent, der sein großes technisches Können ganz in den Dienst der Orchester, der Musiker und Sänger stellte. Er sah und erlebte Musik weniger als publikumswirksame Veranstaltung, sondern eher aus der Perspektive der gemeinsam Musizierenden. Daher war er auch ein Anhänger des Ensembletheaters. Seine klare Zeichengebung unterstützte seinen strukturalistischen Interpretationsstil, den man gut daran erkennen kann, dass er gerade in den großen spätromantischen Partituren die kammermusikalischen Qualitäten, die Nebenstimmen und die feinen Klangschattierungen hörbar machte.

Er wurde auf dem Bogenhausener Friedhof in München beigesetzt. Die Urne wurde im März 2007 nach Stratford-upon-Avon zu seiner Witwe Cordula Kempe verbracht, die dort in der Rudolf Kempe-Society tätig ist. Der Grabstein wurde entfernt. (Quelle: wikipedia)

Entstanden sind diese Aufnahmen im September 1957 in der Grunewald.Kirche im Berliner Ortsteil Grunewald des Bezirks Charlottenburg-Wilmersdorf und wohl ursprünglich auf Electrola veröffentlicht worden.

Diese Aufnahmen hatten eine derartige Resonanz, dass sie auch in Großbritianien und den USA veröffentlicht wurde.

Man lausche und geniesse …

Yehudi Menhuhin

Yehudi Menhuhin

Besetzung:
Yehudi Menhuhin (violin)
+
Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Rudolf Kempe

BackCover1Titel:
01. Allegro non troppo 22.52
02. Adaggio 9.58
03. Allegro giocoso, ma non troppo vivace 8.22

LabelB

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AlternativeFrontCover

Alternative Frontcover

Franzl Lang – Singt und jodelt (1958)

FrontCover1Der Franz Lang konnte jodeln, dass einem ganz schwindelig werden kann:

Franzl Lang, bürgerlich: Franz Lang, (* 28. Dezember 1930 in Obersendling, München) ist ein deutscher Sänger, Jodler, Gitarrist und Akkordeonspieler. Er ist seit 1954 verheiratet mit Johanna und hat einen Sohn und eine Tochter.

Franz wuchs in München auf und erlernte nach der Schule den Beruf des Werkzeugmachers. Bereits als 9-Jähriger bekam er ein Akkordeon, das später zu einem seiner Markenzeichen wurde. Der Volksschauspieler Ludwig Schmid-Wildy holte ihn ins Münchner Platzl, wo er seine erste Bühnenerfahrung machte. Es folgten Probeaufnahmen und bald kam der erste Plattenvertrag. Seine Aufnahme Kuckucksjodler machte ihn berühmt. Zahlreiche Auftritte bei Rundfunk und Fernsehen folgten, in denen er sang und vor allem jodelte. Im Jahr 1956 trat er mit einem Titel im Film Salzburger Geschichten von Kurt Hoffmann auf; im Jahr 1961 übernahm er eine Nebenrolle im Heimatfilm Der Orgelbauer von St. Marien, in dem er unter anderem den Königsjodler sang. Im folgenden Jahr war er mit dem Lach-Jodler an der Seite von Kurt Großkurth im Schlagerfilm Tanze mit mir in den Morgen zu sehen und trat mit Franz noch a Gstanzl in Drei Liebesbriefe aus Tirol auf.

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Im Jahr 1968 hatte er mit dem Kufsteinlied seinen größten Erfolg. Das mehrfach preisgekrönte volkstümliche Heimatlied über das kleine Tiroler Städtchen Kufstein wurde zu einem Evergreen der Volksmusik. Es wurde zwischenzeitlich von zahlreichen anderen Künstlern aufgenommen, so zum Beispiel von Heino, Maria und Margot Hellwig, Marianne und Michael.

In den 1970er-Jahren war er Dauergast bei den „Lustigen Musikanten“ im ZDF und bei anderen volkstümlichen Sendungen. Auch war er auf zahlreichen Konzertreisen zu hören und zu sehen. Mit über 500 eingesungenen Titeln, mehr als 10 Millionen verkaufter Tonträger, 20 Goldenen und einer Platin-Schallplatte gehört er zu den erfolgreichsten Sängern der Volksmusikbranche. (Quelle: wikipedia)

Hier seine vermutlich erste Single (ne Auskoppelung aus der gleichnamigen ersten LP) und wie gesagt, der jodelt einen schwindelig … aber wenn er meinte „Jodeln ist modern“, so haben das damals vermutlich etliche halbwüchsigen Jugendliche ganz anders gesehen … deren Motto war wohl eher „Roll Over Beethoven“ (oder so).

Aber amüsant sind diese Aufnahmen dennoch alleweil.

FranzLangBesetzung:
Franz Lang (vocals)
+
Kapelle Thomas Wendlinger

BackCover1Titel:
01. Wenn ich verliebt bin, muß ich jodeln (Altenbuchner/Sulzböck) 3.27
02. Die Jodlerbraut (Reindl/Sulzböck) 3.03
03. A sauber’s Dirndl und a fescher Bua (Reindl/Altenbuchner/Sulzböck) 3.02
04. Jodeln ist modern (Reindl(Sulzböck) 2.47

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Hermann Leopoldi – Der Krankenkassenpatient + Ich bin ein Durchschnittswiener (1958)

FrontCover1Eine wahrhaft wackere Bigraphie:

Hermann Leopoldi (* 15. August 1888 in Gaudenzdorf, Meidling-Schönbrunner Straße (heute Wien, 12. Bezirk, Schönbrunner Straße 219[1]) als Hersch Kohn; † 28. Juni 1959 Wien, 9. Bezirk, Mariannengasse 10 (Poliklinik)), war ein österreichischer Komponist, Kabarettist und Klavierhumorist.

Sein Vater Leopold Kohn – die offizielle Änderung des Familiennamens in Leopoldi erfolgte 1911[2] – war Musiker und brachte seinen Söhnen Ferdinand (1886–1944) und Hermann das Klavierspiel bei. Er bemühte sich auch um Engagements für die beiden; 1904 ging Hermann bereits in sein erstes Engagement als Klavierbegleiter, später wurde er Kapellmeister, Barpianist und bald Klavierhumorist und Komponist.

1911 heiratete er Eugenie Kraus (1894–1982), aus der Ehe gingen zwei Kinder, Norbert (1912–1992) und Gertrude (1915–1992), hervor. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges rückte er ein und betätigte sich bald als Klavierhumorist und Kapellmeister im Frontvarieté. 1916 erfolgte sein erster großer Auftritt im Wiener Etablissement Ronacher. Nach dem Ersten Weltkrieg war das Unterhaltungsbedürfnis groß, dementsprechend waren auch die Brüder Leopoldi viel beschäftigte Künstler. 1922 eröffneten sie schließlich zusammen mit dem Conférencier Fritz Wiesenthal das Kabarett „Leopoldi-Wiesenthal“, kurz „L.W.“, in der Rothgasse 5 im ersten Wiener Gemeindebezirk. Das Lokal wurde bald weit über die Landesgrenzen bekannt. Neben Leopoldi-Wiesenthal traten hier mehr oder weniger regelmäßig Charlotte Waldow, Franzi Ressel, Armin Berg, Hans Moser, Szöke Szakall, Max Hansen, Fritz Grünbaum, Karl Valentin oder Raoul Aslan und Otto Tressler auf. 1925 mussten sie das Lokal jedoch aus finanziellen Gründen schließen, keiner der Betreiber hatte jemals kaufmännisches Handeln erlernt. Daraufhin gastierten sie in Berlin, in der Schweiz und unternahmen Tourneen.

„Am Klavier: Leopoldi von der Savoy-Bar in Wien“, Baden, 1913

„Am Klavier: Leopoldi von der Savoy-Bar in Wien“, Baden, 1913

Hermann Leopoldi wurde langsam zu einem der populärsten Liederkomponisten und Vortragskünstler. Er schuf die Musik zu Wienerliedern und Chansons, vertonte Texte von Peter Herz, Rudolf Skutajan, „Salpeter“ (d.i. Karl Pollach), Theodor Waldau, Robert Katscher, Fritz Löhner-Beda, Fritz Rotter oder Hanns Haller. Seine Bühnenpartnerin war ab 1929 Betja Milskaja, eine gebürtige Russin. Gemeinsam gastierten sie unter anderem in Berlin, Paris, Budapest, Bukarest, Prag, Karlsbad und natürlich Wien.

Um dem unmittelbar drohenden Anschluss Österreichs am 11. März 1938 zu entkommen, fuhren beide noch in der Nacht zu einem schon geplanten Auftritt am 12. März nach Brünn. Der bereits mit Flüchtlingen überfüllte Zug, unter ihnen war auch Fritz Grünbaum, wurde an der tschechischen Grenze angehalten. Edvard Beneš hatte die Grenze für Flüchtlinge sperren lassen, und so wurden alle zurückgeschickt. Am 26. April 1938, Leopoldi hatte zusammen mit seiner Frau bereits die Einreise in die USA vorbereitet, wurde er aus seiner Wohnung zur „Auskunft“ ins Polizeikommissariat gebracht, von dort in das Notgefängnis in der Karajangasse und anschließend ins KZ Dachau überstellt, wo er gemeinsam mit Fritz Grünbaum, Paul Morgan und Fritz Löhner-Beda inhaftiert war. Im September 1938 wurden sie ins KZ Buchenwald deportiert. Dort entstand das Buchenwaldlied, zu dem er auf den Text von Löhner-Beda die Musik komponierte. Die Melodie zum so genannten Dollfußlied (Lied der Jugend) stammt dagegen Peter Diem zufolge von Alois Dostal (Wien 1878–1953 Wien) und nicht von Leopoldi, dem es weithin zugeschrieben wurde. Textdichter und Komponist traten unter dem Pseudonym Austriacus auf; es wurde auch von den Nationalsozialisten Hermann Leopoldi zugeschrieben, der im KZ festgehalten wurde, bis Rudolf Henz als Zeuge bestätigte, dass Leopoldi mit dem Dollfußlied nichts zu tun habe.

Inzwischen konnten seine Frau, die bereits in den USA war, und deren Eltern Leopoldi „freikaufen“ und schickten ein Affidavit. Er gelangte über Hamburg nach New York, wo er von Familie und Reportern erwartet wurde. Gleich nach dem Betreten amerikanischen Bodens küsste er diesen, ein Bild, das um die Welt ging.

LeopolidInNewYork
Dieser Beginn half ihm beim Einstieg in das amerikanische Unterhaltungsgeschäft. Bald trat er in „Eberhardt’s Café Grinzing“ in New York mit seinen Wiener Liedern auf und lernte dort Helly Möslein, seine spätere Bühnen- und Lebenspartnerin, kennen. Mit den ebenfalls emigrierten Textdichtern wie Robert Gilbert, Kurt Robitschek, Arthur Berger und auch mit Helly Möslein wurde Leopoldis Repertoire an die neue Sprache angepasst. Mit I am a quiet Drinker oder A Little Café Down the Street konnten beide bald mit großem Erfolg eigene Vorstellungen in deutschsprachigen New Yorker Exilcafés, wie dem „Old Vienna“ oder im „Viennese Lantern“, und auch in anderen Städten der USA geben.

Nach Kriegsende und auf Einladung des damaligen Unterrichtsministers Hurdes sowie des Wiener Kulturstadtrates Matejka kehrten Leopoldi und Möslein 1947 nach Wien zurück. Leopoldi konnte dort weitermachen, wo er 1938 jäh unterbrochen worden war. Bars, Varietés, Vergnügungslokale rissen sich um ihn, er unternahm gemeinsam mit Möslein Tourneen durch Österreich, Deutschland und die Schweiz. 1955 wurde ihm und Möslein ein Sohn Ronald geboren.

Hermann Leopoldi, Helly Möslein und Arthur Berger (v.l.n.r.), USA ca. 1943

Hermann Leopoldi, Helly Möslein und Arthur Berger (v.l.n.r.), USA ca. 1943

 

Sein ehrenhalber gewidmetes Grab befindet sich auf dem Wiener Zentralfriedhof, (Gruppe 15C, Reihe 2, Nr. 18) wo auch seine Lebenspartnerin Helly Möslein beerdigt ist. (Quelle: wikipedia)

Angesichts dieser Biographie kann man mal wieder nur staunen, dass dieser Mann seinen Humor nicht verloren hat. Und davon hatte er genug, wie man sich bei dieser Single überzeugen kann …. Wiener Schmäh in Perfektion und Reinkultur !

BackCover1

Besetzung:
Hermann Leopoldi (piano, vocals)

Single mit Firmencover

Titel:
01. Der Krankenkassenpatient (Leopoldi/Haller) 4,27
02. Ich bin ein Durchschnittswiener (Leopolid/Berndt) 2.56

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Brief von Hermann Leopoldi aus dem KZ Buchenwald an Eugenie Leopoldi (Januar 1939)

Franz Kutschera – Die Abenteuer des braven Soldaten Schweijk (Jaroslav Hašek) (Hörbuch) (1958 – 2010)

FrontCover1Ganz sicher ein Klassiker, der auch in deutschen Landen immer wieder auf großes Interesse stieß … hüben wie drüben …

Die Zeit hat dann mal beschlossen, dieses Buch ganz besonders zu würdigen:

Als Hašek um 1910 – wahrscheinlich nach einer Zechtour – eine jener zahllosen Geschichten verfaßte, mit denen er das Geld für seine Zechtouren verdiente, diesmal zur Abwechslung über einen einfältigen Soldaten, dessen Einfälle seine Vorgesetzten zur Verzweiflung und in Gefahr bringen, hatte selbst der Autor – von der Welt ganz zu schweigen – keine Ahnung, daß der tschechische Urfaust entstanden war, der Keim eines Werkes, das siebzig Jahre später auch die Redaktion der ZEIT unter „die 100 Bücher der Weltliteratur, die man lesen sollte“, aufnehmen würde.

Hasek mußte allerdings noch ein weiteres Dutzend Jahre, einen Weltkrieg und eine welterschütternde Revolution durchleben, damit die gängige Humoreske zu jenem einzigartigen Roman heranreifte, der sowohl die elementaren Zeichen seiner Zeit als auch die Situationen und Gestalten einfing, die immer wieder auf der Turmuhr der Geschichte vorüberziehen, nur in neuen Kostümen und mit neuen Accessoirs.
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In Böhmen gibt es indes neben den unzähligen Lesern, die den Schwejk zitieren wie ein Pater die Bibel, auch zahlreiche, die ihn nach wenigen Seiten weggelegt haben. Denn der Schwejk ist eines der Bücher, die gleichsam nicht geschrieben, sondern herausgeschleudert wurden; deshalb wirken sie eher wie lebendige Organismen denn wie Kunst: Dieses endlose Konglomerat von Anekdoten, dessen Handlung von Episode zu Episode schweift, aus dem Gestalten geheimnisvoll verschwinden, in dem das Genre von obszöner Possenreißerei ins sittenbildhafte Traktat hinüberschillert, fasziniert den Leser entweder immer wieder aufs neue, oder es stößt ihn ein für allemal ab. Ich habe nicht die Absicht, diese irrationale Begegnung zu beeinflussen, ich schreibe keinen Werbetext, sondern einen Brief an jene, die dem braven Soldaten Schwejk verfallen sind.

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Jaroslav Hašek in seinen letzten Lebensjahren

Der Roman ist ein Handbuch der unbewaffneten Selbstverteidigung des Bürgers, der gleich zweimal ausgepreßt wird: durch die Presse eines totalitären Regimes und durch die einer Besatzungsmacht. Sich gegen beides aufzulehnen, dazu fehlt es ihm an Kraft. Sich nicht aufzulehnen, bedeutet entweder, physisch ausgepreßt zu werden, als Bestandteil einer anonymen Menschenmasse, die für fremde Interessen als Kanonenfutter in die Schlacht geworfen wird, oder psychisch, wenn er aus Angst oder Bequemlichkeit anfängt, mit dem Regime und der Macht entgegen den Interessen seiner Gemeinschaft zu kollaborieren. Schwejk, Angehöriger eines Volkes, dem seine Aristokratie gewaltsam genommen wurde und dessen Intelligenz sich daher unmittelbar aus dem Volk rekrutiert, findet eine geniale Lösung, zu der wohl Intellekt als auch Instinkt beitragen: Er beginnt hohle Phrasen, die das totalitäre Regime und die Besatzungsmacht wie Reklameballons hochsteigen lassen, mit nimmermüder Aktivität zu füllen, bis dieser Ballast sie in Klötze verwandelt, die den Urhebern in den Weg und auf den Kopf fallen.

DeutscheErstausgabe1928

Deutsche Erstausgabe 1928

Schwejk ist ein Antiheld, der eine Antikraft produziert, die geplante Situationen in ihr Gegenteil verkehrt. Dieser Effekt, in der konkreten historischen Situation, da Österreich den Krieg zu verlieren beginnt, durch die hämische passive Resistenz des besetzten Volkes vervielfacht, trug zweifellos zur Beschleunigung des Debakels bei. Dieses hatte freilich auch anderes und ernstere Ursachen. Trotzdem wurde Schwejk in Böhmen zu seinem Symbol. Der Antiheld wurde von eben jener Mehrheit zum Helden gekürt, die mit der Besatzungsmacht generationenlang aktiv zusammengearbeitet hatte. Ein nur scheinbares Paradoxon. Schwejk als Widerstandskämpfer besitzt eine erstaunliche Eigenschaft: Er hinterläßt keine sichtbare Spur, und deshalb kann jeder sich für Schwejk halten. Masaryk? Gut, er hat den Widerstand außer Landes organisiert und die Alliierten dahingehend überzeugt, aus einem Teil der österreichisch-ungarischen Trümmer den tschechoslowakischen Staat zusammenzuleimen. Doch wo wäre Masaryk geblieben, hätte nicht zuvor Schwejk Österreich zerstört (sprich: wir!).Die moderne Zeit kennt Streiks, bei denen ganze Industrie- und Verkehrszweige dadurch lahmgelegt werden, daß die Arbeitnehmer sich buchstabengetreu nach den Vorschriften richten. Schwejk ist ihnen im Bereich der Ideologie zuvorgekommen. Seine aufreibende staatsbürgerliche Loyalität, die selbst die Polizei entwaffnet, seine gefährliche kriegerische Ungeduld, mit der er seine Offiziere aus der sicheren Etappe an die unsichere Front treibt, und vor allem sein unausgesetztes Glaubensbekenntnis für den Sieg des Hauses Habsburg – desto unerschütterlicher, ja weniger berechtigt –, all dies lähmt und deprimiert die Repräsentanten der Macht, schließlich verstört es sie. Da haben sie sich jahrzehntelang viribus unitis bemüht, den Musterbürger zu erschaffen. Nun steht er vor ihnen, und es gelingt ihnen nicht, zu unterscheiden: Ist er so durchtrieben oder so blöd? Wäre wenigstens eines dieser beiden Übel das kleinere! Doch das eine ist noch schlimmer als das andere: Falls Schwejks Unbefangenheit nur die Maske der Durchtriebenheit ist, woher dann die Gewißheit nehmen, daß er nicht gleich mit dem ersten Schuß den Vorgesetzten fällt? Und ist sie Ausdruck der Blödheit, wer garantiert dann dem Vorgesetzten, daß er nicht ins Verderben gerissen wird? So oder so bleibt ihm nichts anderes übrig, als seine gesamte Energie aufzubieten, um die Energie des Untergebenen in sicheren Grenzen zu halten. Auf diese Weise wirken zwei Energien, die vereint gegen den Feind wirken sollten, gegeneinander und stören sich gegenseitig.

Darin liegt die Erklärung, warum auf der böhmischen Turmuhr der brave Soldat Schwejk den Präsidenten Masaryk bis heute überlebt hat, warum er Massenauflagen erlebt, während Masaryk längst eingestampft worden ist. Das gegenwärtige Regime und die dahinterstehende Macht wissen inzwischen sehr wohl, daß die Entstehung und jede weitere Inkarnation eines echten, gefährlichen Schwejk von zwei Faktoren bedingt werden: Die Macht muß müde sein, der Bürger bei Kräften. Deshalb ist Brechts „Schwejk im Zweiten Weltkrieg“ ein naives Stück, das höchstens beweist, wie die Zeit die Erfahrungen des Autors überholt hat: Der Nazismus auf der Höhe seiner Kraft hat den Schwejk verscheucht, weil er zwischen „Schwejkismus“ und Sabotage keinen Unterschied gemacht, sondern für beides das Beil bereitgehalten hat. Deshalb darf der brave Soldat Schwejk auch heute noch in jedem tschechischen Lokal hängen; er reflektiert nichts anderes als einen harmlosen frommen Wunsch der Bürger, die vom Dahintrudeln des nationalen Geschicks im Augenblick so erschöpft sind, daß sie alles tun, was das Regime verlangt, ohne auch nur zu versuchen, es in Verlegenheit zu bringen. Und sollte vielleicht ein unverhoffter Ruck das nationale Geschick wieder einmal zu einer besseren Zukunft wenden, wird Schwejk auch ihr Selbstbewußtsein steigern. Die Charta? Gut, sie hat die Kontinuität der nationalen Moral gerettet und somit auch die Voraussetzung der Staatlichkeit, aber wo wäre die Charta geblieben, hätten nicht zuvor wir den Hintergrund des Volkshumors, als die Schwejks, aufrechterhalten?

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Fritz Muliar als Schweik (mit Manfred Inger), 1972

Darin ist freilich keine Schuld der Figur oder des Autors zu erblicken, sondern eher eines der Zeichen für die ungebrochene Vitalität des Werkes. Unabhängig vom nationalen Geschick oder von aktuellen Gegebenheiten wird der brave Soldat Schwejk, daheim und überall auf der Welt, immer wieder neu entdeckt und immer wieder gelesen, weil er, wie jedes große Werk, schon „an sich“ funktioniert. Die Monate vor seinem Tod hat Hašek mit übermenschlicher Arbeit ausgefüllt; er schrieb oder diktierte sein Buch in einem einzigen, ununterbrochenen, hektischen Raptus – wie ein paar Gassen weiter, ebenfalls voll Todesahnungen, ein anderer Prager, Franz Kafka. Verblüfft vergleicht man, wie dieselbe historische und eine unterschiedliche existenzielle Erfahrung zur selben Zeit und am selben Ort einen tschechisch und einen deutsch schreibenden Autor zu zwei genialen Büchern inspiriert hat, die offensichtlich einen gemeinsamen Nenner haben: das Thema des Bürgers, der gerüttelt wird durch die elementaren Kräfte von Geschichte und Gesellschaft.

Verfügt er über genügend Kräfte, und stehen seine Sterne günstig, so wird er als Josef Schwejk daraus hervorschleichen. Im gegenteiligen Fall wird es ihm ergehen wie Josef K. (Pavel Kohout)

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Eterna Front+BackCover, 1959

Hier nun eine Hörbuch-Fassung, die ursprünglich 1958 in der DDR (Eterna Schallplatten) erschien. Erst auf 8 einzelnen Singles, dann ein Jahr später auf 2 LP´s. Sprecher war der damals sehr populäre Franz Kutschera:Franz Kutschera; eigentlich Franz Kucera (* 25. März 1909 in Wien, Österreich-Ungarn; † 27. Oktober 1991 in München, Bayern) war ein österreichischer Schauspieler und Regisseur.

FranzKutscheraFranz Kutschera absolvierte seine Schauspielausbildung bei Theodor Danegger in Wien. Seine ersten Bühnenstationen waren 1928 in Breslau bei Paul Barnay und 1930 am Darmstädter Landestheater unter Carl Ebert. Es folgten Engagements am Wiener Raimundtheater, sowie am Tiroler Landestheater in Innsbruck. Paul Smolny rief ihn 1938 nach Leipzig; 1947 ging er zu Wolfgang Langhoff an das Deutsche Theater in Berlin. 1948 wechselte er ins Ensemble von Fritz Wisten, das bis 1953 im Theater am Schiffbauerdamm spielte und dann – als Bertolt Brecht mit seinem Berliner Ensemble dort einzog – in die wieder aufgebaute Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz übersiedelte. Nach dem Bau der Berliner Mauer im August 1961 verließ, der in West-Berlin wohnende, Franz Kutschera aus Protest die in Ost-Berlin gelegene Volksbühne.

In Klassikern, Komödien bis hin zu seinen geliebten Nestroyrollen hat der Vollblutkomödiant und Charakterdarsteller den Spielplan dieses Theaters dreizehn Jahre lang als Schauspieler und Regisseur wesentlich geprägt. Darüber hinaus war er Dozent an der Schauspielschule, machte Vortragsreisen mit Hašeks Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk, produzierte literarische Schallplatten und wirkte in mehreren DEFA-Filmen mit.

Den Gipfel seiner Laufbahn erklomm er als „schwerer Held“ an den Städtischen Bühnen in Frankfurt am Main, wo er 1962 als Ill in Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame mit Grete Mosheim in der Titelrolle begann. Gegen heftige politische Widerstände versuchte der Brechtschüler und Intendant Harry Buckwitz damals, den „Stückeschreiber“ Brecht auf westdeutschen Bühnen durchzusetzen. In der Heiligen Johanna der Schlachthöfe spielte Kutschera den Pierpont Mauler, eine Rolle, für die er später in einer Inszenierung der Hersfelder Festspiele den „Großen Hersfeldpreis“ erhielt. Neben seiner Bühnentätigkeit wirkte er in vielen Hörspielproduktionen und Fernsehspielen mit.

Seine dritte Karriereetappe führte ihn von 1972 bis 1982 an das Bayerische Staatsschauspiel nach München. Dort spielte er unter anderem den Michael Kramer, die Madame Pernell in Ingmar Bergmans Tartuffe-Inszenierung, sowie Bergmans Molière-Inszenierung von Dom Juan, die 1983 bei den Salzburger Festspielen Premiere hatte und fürs Fernsehen aufgezeichnet wurde.

Seine Grabstätte befindet sich auf dem Münchner Waldfriedhof. (Quelle: wikipedia)

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Eterna Labels, 1959

Ein wenig verwundert es schon, dass dieser tolpatschige und zugleich hinterlistige Schwejk so ausführlich in der DDR inszeniert werden konnte. Denn sein Spott über Militarismus und der damit verbundenen bedingungslosen Disziplin konnte man natürlich auch auf DD-Verhältnisse übertragen (und hat das vielleicht auch still und heimlich getan).

Wie auch immer: ein bis heute erfrischendes Werk !

Buchbesprechung aus der Anarchisten-Zeitung "Syndikalist",  1926

Besetzung:
Franz Kutschera (Sprecher)

Booklet1

CD 1:
01. Das Eingreifen des braven Soldaten Schwejk in en Weltkrieg   8.30
02. Schwejk vor den Gerichtsärzten 3.20
03. Schwejk im Irrenhaus 6.30
04. Schwejks Hinauswurf aus dem Irrenhaus 5.20
05. Schwejk als Simulant im Garnisonsarrest 9.37
06. Schwejk im Garnisionsarrest 9.33
07. Schwejk als Offiziersdiener beim Feldkuraten 6.54

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Die acht Singles auf Eterna

CD 2:
01. Schwejk sucht den Feldaltar des Feldkuraten 5.30
02. Schwejk zelebriert mit dem Feldkuraten die Feldmesse 5.50
03. Schwejk als Offiziersschüler beim Oberleutnant Lukasch 12.30
04. Schwejk organisiert einen Hund für Oberleutnant Lukasch 6.25
05. Die Katastrophe 7.00
06. Schwejk und Oberleutnant Lukasch 6.30
07. Schwejk und Oberleutnant Lukasch ziehen in den Krieg 4.35

Text: Jaroslav Hašek

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Auch nicht schlecht: Schweijk und die dralle Ruth Maria Kubitschek

Caterina Valente – Caterina Valente (1958)

FrontCover1Nicht nur bei uns in Deutschland war sie ein Star und ihre Internationalität hat mir immer wieder imponiert:

Caterina Germaine Maria Valente (* 14. Januar 1931 in Paris) ist eine italienische Sängerin, Tänzerin, Gitarristin, Schauspielerin und Entertainerin. Sie spricht fließend sechs Sprachen (Französisch, Italienisch, Schwedisch, Deutsch, Englisch sowie Spanisch) und entstammt einer italienischen Künstlerfamilie. Da sie in erster Ehe mit einem deutschen Künstler verheiratet war, besitzt Valente neben der italienischen auch die deutsche Staatsbürgerschaft. Ihr musikalisches Repertoire, das bis in die Imitation von Instrumenten reicht, beinhaltet Jazz, Schlager, Pop, Musical, Chanson und Bossa Nova.

Ihr Vater Giuseppe Valente war ein bekannter Akkordeonvirtuose; die Mutter Maria Valente trat als Musikclown auf. Caterina Valente hat drei Geschwister, von denen Silvio Francesco (1927–2000) ebenfalls im Showbusiness tätig war. Sie war zweimal verheiratet. Aus ihrer ersten Ehe (1952 – 1971) mit dem Jongleur Gerd Scholz mit dem Künstlernamen Erik van Aro stammt der Sänger Eric van Aro (* 1958). 1972 heiratete Valente den englischen Komponisten, Arrangeur und Pianisten Roy Budd[3] – aus dieser Ehe stammt Alexander Budd (* 1974). Das Paar ließ sich 1979 scheiden.

Valente stand erstmals als Fünfjährige zusammen mit ihren Geschwistern in der Zirkusmanege. Ihren ersten Auftritt hatte sie 1936 im Friedrichsbau Stuttgart. Nach den Wirren des Krieges, Gefangenschaft in Breslau und der Deportation nach Russland kam die Familie Valente nach Paris zurück, wo Caterina zunächst als 16-jährige Sängerin in einem Nachtclub auftrat.

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Nach diversen Versuchen in Frankreich mit dem damals noch unbekannten Gilbert Bécaud und einer Tour durch Skandinavien machte sie 1948 erste Gesangsaufnahmen mit einem Quartett in Kopenhagen. Die ersten offiziellen Gesangsaufnahmen entstanden bei Radio Zürich 1952, nachdem sie der Unterhaltungschef von Radio Zürich, Walo Linder, im Zirkus Grock hatte singen hören. Diese Aufnahmen gingen an alle deutschen Rundfunkstationen, und daraus erfolgten diverse Studioproduktionen bei verschiedenen Rundfunksendern, unter anderem auch beim Südwestfunk Baden-Baden, wo sie der damalige Tanzorchester-Chef Kurt Edelhagen hörte und von da an auch förderte. Sie heiratete 1952 den Jongleur Erik van Aro und trennte sich vom Bühnenprogramm ihrer Mutter Maria Valente, der berühmtesten Clownin ihrer Zeit.

Im Jahr 1953 folgten erste Aufnahmen mit Kurt Edelhagen. Sie ging mit ihm auf Tournee in den Salon du Jazz in Paris. Ihr gemeinsamer Auftritt beim 2. Deutschen AutogrammkarteJazzfestival in Frankfurt am Main 1955 war ein großer Erfolg. Ihre erste Schallplatte war Istanbul auf dem Label Brunswick. Bald darauf wurde sie durch Aufnahmen mit dem Orchester Werner Müller wie Malagueña (1954), The Breeze and I (1955) des kubanischen Komponisten Ernesto Lecuona (14 Wochen in den US-amerikanischen Charts) und Dreh dich nicht um nach fremden Schatten einem breiten Publikum bekannt. Daneben arbeitete sie weiterhin im Jazzbereich. 1956 trat sie mit Chet Baker auf und nahm mit ihm die Singles I’ll Remember April und Ev’ry Time We Say Goodbye auf. Gleichzeitig erschienen ihre ersten Musikalben, darunter The Hi-Fi Nightingale (1956) und Plenty Valente! (1957).

In Deutschland verkaufte sich der Titel Ganz Paris träumt von der Liebe (1954) über 900.000 Mal, ein für diese Zeit außergewöhnlich hoher Umsatz in der deutschen Plattenindustrie. Weitere bekannte Songs waren Fiesta Cubana (1955), Komm ein bisschen mit nach Italien … (1956), Wo meine Sonne scheint (1957), Spiel noch einmal für mich, Habanero (1958) und Tschau, Tschau, Bambina (1959). 1959 wurde sie auch für den Grammy als beste Sängerin nominiert, und 1965 erhielt sie als erste Nicht-Amerikanerin den Fame Award der Fernsehkritiker als beste Sängerin im US-Fernsehen, überreicht von Sammy Davis Jr.

Caterina Valente verfolgte zu dieser Zeit neben ihrer Solokarriere noch etliche andere Projekte, die fast alle die deutsche Sehnsucht der 1950er Jahre nach fremden Welten im Namen trugen: Club Indonesia (Platz 1 1956 mit dem Lied Steig in das Traumboot der Liebe), Club Honolulu (Platz 1 1960 mit Itsy Bitsy Teenie Weenie Honolulu-Strand-Bikini), Club Italia, Club Argentina und einige weitere.

Im Winter 1978/79 hatte Caterina Valente mit dem Schlager Manuel noch einen Hit, mit dem sie zweimal in der ZDF-Hitparade auftrat. Ein weiterer Hit war 1984 Männer brauchen Liebe; er kam auf Platz 2.

1987 erschien das Album Ich bin … mit dem Single-Hit Ich bin noch da.

Die 1989 in Italien aufgenommene Jazz-CD A briglia sciolta (später unter den Titeln Fantastica und Platinum Deluxe wiederveröffentlicht) zählt bis heute weltweit als Valentes meistverkaufte CD. (Quelle: wikipedia)

Tiitelliste
Die Valente hatte gerade in den50er Jahren auch diverse Aufritte in all jenen schlichten Filmen, die damals die Menschen beindruckten oder gar begeisterten. Diese 10″ LP enthält etliche ihrer Filmhits, die man ebenfalls als eher schlicht bezeichnen kann. Dennoch: was die Valente so auch gemacht hat, irgendwie hatte es stets einen gewissen Charme.

Und in einem ausführlichem Interview gibt die 80jährige Valente sehr intensiv Auskungs über ihre Karriere … (liegt bei)

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Besetzung:

Caterina Valente (vocals)
+
Kurt Edelhagen Orchester
Adalbert Luczkowski Orchester

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Titel:
01. Dich werd‘ ich nie vergessen (Feltz/Gietz) 2.13
02. Tipitipitipso (Feltz/Gietz) 2.33
03. Papa Piccolino (Ein gold’ner Stern) (Feltz/Gietz) 3.12
04. Das ist die Hafenmelodie (Feltz/Monnot) 2.36
05. Wo meine Sonne scheint (Island In The Sun) (Belafonte/Burgess/Feltz) 3.09
06. Frag‘ mich nie, was Heimweh ist (Cowboy-Jonny) (Feltz/Gietz) 3.08
07. Melodia d’amore (Feltz/Gietz) 2.58
08. Amadeo, ich will warten (Feltz/Schauberg) 2.27

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Verschiedene Interpreten – Für Damen verboten (ca. 1958)

FrontCover1Man mag jetzt ja glauben, diese EP bittet einen prallen Blick in die Sittengeschichte der 50er Jahre . Weit gefehlt. Das wohl frivolste Wort ist „Rosamarie Nitribitt“ (jene Luxusprostutierte aus Frankfurt, die unter mehr als mysteriösen Umständen 1958 ermordert wurde). Ok, das Wörtchen Jungfrau kommt auch noch vor.

Diese Schallplatte ist viel eher ein eher trauriges Dokument männlicher Bierseeligkeit und Protzerei jener Stammtisch-Runden, die ich so aus ganzem Herzen liebe.

Derr Genuss dieser Single ist dann auch noch aus einem weiterem Grunde ein wenig getrübt: Zuweilen knackt sie ganz arg (vorallem zu Beginn von Seite 1), aber nachdem das hier ja auch eine Art Dokumentationsplattform für alle nur möglichen Klängen aus deutschen Landen, gehört das halt auch mal dazu.

Ansonsten gilt: Humor ist, wenn man trotzdem lacht und als eher betrübliches Beispiel für männliche Belanglosigkeiten eignen sich diese Aufnahmen bestens.

Besetzung:
Hans Otto Hilke (vocals)
Regnould Nonsens (vocals)
+
Die Nußknacker und ein Blasorchester unter der Leitung von Alfred Matschat

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Titel:

01. Für Damen verboten (Teil 1) (4.55)
01.1. Einführende Worte/Die Herrenpartie (Henning/Therningsohn/Zitzewitz)
01.2. Auf der Festung Königstein (Traditional)
01.3. Es steht einWirtshaus an der Lahn (Traditional)
01.4. Da ob´n auf dem Berge (Traditional)

02. Für Damen verboten (Teil 2) (5.09)
02.1. Laß das mal den Vati machen (Henning/Therningsohn/Zitzewitz)
02.2. Es lebe hoch der Sanitätsgefr. Neumann (Traditional)
02.3. Bonifcius Kiesewetter (Henning/Therningsohn/Schmidt)
02.4. Gut Holz (Henning/Therningsohn)
02.5. H.O. Hilke (Nonsens)

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